中國古典悲劇基本結構初探

——以〈杜十娘怒沉百寶箱〉為例

余鎮漢[1]

前言

        中國自神話時代開始，早已存有悲劇精神。[2]文學發展讓大部份體裁的創作都滲有悲劇意識，其中以雜劇、話本小說等直接表達作者思想感情的文體最為明顯。「悲劇」一詞的概念由西方傳入，但其本體意識，其實早已存在於中國，因此在分析中國古典悲劇時，有些學者過於依賴西方主流的悲劇理論而認定中國沒有悲劇。[3]在中國早已存有悲劇意識的前提下，本文將以〈杜十娘怒沉百寶箱〉（下稱〈杜〉劇）為例，析論中國古典悲劇的基本結構，藉此探究中國古典文學中，是否真的沒有悲劇存在。

〈杜〉劇為馮夢龍《警世通言》卷卅二所錄。故事講述京城名妓杜十娘為追求她一直憧憬的純真戀愛，甘願將終生幸福付託監生李甲。遺憾李甲負情出賣杜十娘，致使杜十娘含恨投江自盡，最終釀成悲劇。觀眾看畢故事，往往會因為杜十娘的不幸而感到傷感；從這悲傷的故事中，正可看到中國古典悲劇的基本結構，下文將為此作探討。

一、               衝突與對抗

不論是悲劇還是喜劇，「衝突」都佔著一個極重要的地位。悲劇的衝突，主要是透過主角的反抗而衍生；然而主角的反抗並沒有特定的對象 —— 可以是外在性的，如命運或社會因素；亦可以是內在性的，如內心的矛盾。雖然反抗的對象不同，但悲劇衝突的結果很多時都只有一個，就是主角的失敗，也就是醜陋的，把美麗的壓倒。[4]

為什麼悲劇主角的反抗必然是失敗呢？先看外在性的反抗。悲劇主角的設定雖然具有一定的影響力，但這只可說是次要因素；最主要的原因在於作者以及普遍觀眾的思想︰古時的中國人普遍信天信命，在大自然主宰生計的生活氣氛下，他們的心裡早已有著「命運不可抗衡」的觀念。因此，縱使角色的設定如何美滿和理想，最終也敵不過「命運」的擺佈。

另一方面，「社會因素」是繼「命運」之後第二個不能戰勝的對象。社會因素大意指傳統禮教和道德觀念，比如門第觀念、儒家思想等。雖然時代不斷轉變，但傳統禮教在中國人心目中一直佔著根深柢固的地位，在悠長的歷史裡，要將這些觀念改變，幾乎是不可能的事。

〈杜〉劇的主角杜十娘就同時面對「命運」和「社會」兩項外在衝突。杜十娘一心追求純真愛情，「命運」讓她遇上以為可以寄託一生的李甲。從用計壓低贖身價錢，到與李甲泛舟唱曲，「命運」都讓杜十娘活於幸福之中；直至孫富的出現，「命運」不再眷顧杜十娘，反而要她墮進絕望的深淵。可以說，給予杜十娘希望的是「命運」，讓杜十娘絕望的也是「命運」，就算她再聰明能幹，最終也逃不過「命運」的播弄。

在面對「命運」的同時，杜十娘也要與「社會」的傳統禮教對抗。妓女的身份使她不能與李甲「門當戶對」；禮教的壓力亦使李甲最終將杜十娘出賣拋棄，把她逼上絕路。面對傳統禮教，杜十娘不但不能與之抗衡，反而不自覺地活於其下︰一方面她自知身份不相配，對李甲表示只做妾也願意；另一方面又因傳統禮教要女子有高尚的情操，她的愛也只容許寄予一個男子，[5]因此李甲拋棄她，她不可能再找另一個愛郎。雖然杜十娘真心愛著李甲，但縱使被拋棄，心也不能轉移。傷痛之下，杜十娘也只有選擇自盡這道絕路。

由此可見，外在衝突帶著極強大的阻力，與之對抗實在難以取勝。那麼主角面對內在衝突，最終為何又會失敗呢？其實所謂的內在衝突，主要是指主角的內心矛盾。主角在故事中出現內心矛盾，在悲劇中甚為常見。作者一方面借此以塑造主角形象；[6]另一方面也可透過主角的內心掙扎而增加故事的悲劇性。

故事中的杜十娘也曾經陷於內心掙扎的矛盾之中，其中最明顯的，莫過於百寶箱的秘密。杜十娘應該清楚知道，動用百寶箱的錢財，很多事情（贖身、旅費等）都能順利解決；但她絲毫沒有跟李甲提起，目的在於考驗李甲，同時也不希望她理想的愛情與金錢拉上關係。透過這個內在衝突，作者不但成功刻劃杜十娘對愛情執著的性格特徵，也能引發最後「千金出賣」和「怒沉百寶箱」事件，增強故事的悲劇效果。

由衝突引動的反抗，由反抗衍生的失敗，使故事主角帶上悲劇色彩。即使主角盡最大的努力去反抗、克服困難和矛盾，最終也落得失敗的下場。透過衝突，悲劇可以把困境暴露於人前，讓人們對現實產生懷疑，[7]從而進行反思 ——〈杜〉劇中帶出「傳統禮教」的問題，也正是讓觀眾反思的課題。

二、               有力的變化與必然的不幸結果

「有力的變化」能使一個故事更具戲劇性，使故事避免平鋪直敘。對於「有力的變化」，（德）尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）利用希臘神話的太陽神和酒神作象徵，解釋悲劇中的變化︰太陽神阿波羅（Apollo）是希臘神話中的光明之神，象徵美麗的一切，其精神教人停留於外觀，使人體現的是美麗萬物的外觀幻覺，是夢幻中的世界。[8]因此太陽神精神給予悲劇藝術外在形態和內在邏輯，促使其嚴謹和諧。酒神戴奧尼索斯（Dionysus）則象徵情緒的放縱，其精神為人類自然本質中的原始本能衝動和慾望，[9]在悲劇中讓觀眾有情緒的激發和釋放，同時也成就了藝術的氣魄和個性。

悲劇要使兩種精神合二為一︰只有夢幻世界才有美麗的外觀，因此太陽神以美麗的幻覺遮蓋悲劇的哀傷；另一方面，亦只有在醉狂的世界裡，真正的情感才能得到釋放，故此酒神要人直視現實真相和悲劇的意義，[10]在兩神的對抗與互動中，成就了悲劇中「有力的衝突」。

中國的古典悲劇，並沒有如尼采般深刻細緻地分析。但在故事中往往能表現出有力的變化，加強故事的吸引力，讓觀眾留下深刻的印象。

〈杜〉劇中，由杜十娘用計壓低贖身價開始至兩人到瓜州泛舟江河，一切都十分美好，面對的困難總算能夠解決，順利而美滿的故事發展讓觀眾沉醉於美麗的幻覺之中，這一切正是太陽神精神的表現。但當孫富出現、李甲出賣杜十娘，故事的發展不再如觀眾所期望，這時觀眾們的悲傷情緒在不知不覺間開始醞釀，既為杜十娘不值，也對李甲和孫富心生怨恨。及至杜十娘投江自盡，酒神精神的作用下，有力的變化在觀眾間產生迴響，觀眾的情緒因杜十娘自盡而激起，透過悲傷、憐憫、憤怒等表現來釋放情感。藉著兩種相反的表現和互動，劇中產生了有力的變化，觀眾的情感在短時間內由喜轉悲，成就了悲劇的精神和意識。

悲劇中「有力的變化」產生了必然性的不幸結果。但不幸的結果並無特定限制，可以是主角失去重要的人或物，如元雜劇〈唐明王秋夜梧桐雨〉中唐明王失去他楊貴妃；也可以是主角留下遺憾，如神話〈夸父逐日〉中夸父死前拋下手杖而生出桃樹，希望後人能完成他追日的遺志，至此也不會渴死。至於〈杜〉劇，就是以杜十娘的「毀滅」作結。以「毀滅」作結，並非隨便說主角死掉就可以，當中往往有一定的意義。就以杜十娘為例，她的「毀滅」就有主觀性和客觀性兩個意義。

主觀意義就是指人物的弱點，主角需要承擔因故事發展而衍生的結果，也就是杜十娘被出賣，對李甲的真愛幻滅，在絕望和無奈中選擇自盡。客觀意義就是指歷史或社會條件的限制，[11]主角需要面對社會的壓力。如前文所述，社會的禮教和制度使杜十娘注定失敗，在過大的壓力下，杜十娘選擇自盡來作最後的反抗 —— 對禮教的控訴。

中國古典悲劇中，有力的變化藉著美麗的幻覺和悲劇意義的互動而產生主觀和客觀兩類必然性的不幸結果。亦因為「有力的變化」和「必然的不幸」，讓觀眾在悲劇中感到情緒的激發、轉變和釋放，回復到最原來而真摰的情感。當觀眾看到現實真相的時，悲劇也能成就其中的偉大。

三、               圓滿的結局︰道德教化與觀眾喜好

結局有別於結果。結局是是故事性的，指一個故事的完結；結果則是個人性的，指故事主角的終結。中國古典悲劇中，圓滿的結局比較常見︰元雜劇〈感天動地竇娥冤〉的「沉冤得雪」、〈破幽夢孤雁看宮秋〉的「夢會」、明代章回小說《水滸傳》的「眾星夢聚」、[12]清代章回小說《紅樓夢》的「賈府復興」等，無不是以悲劇作結果，以圓滿作結局。對於這種「悲劇中顯現喜劇結局」的情況，大致有兩種解釋︰道德教化和觀眾喜好。

先說道德教化方面。雜劇、小說等一般都會以簡單和易明的表現方法直接與觀眾接觸。故事情節和結局都可以刺激觀眾思維，讓他們有思考的空間。因此雜劇和小說等除了娛樂，很多時都會有教化的作用，讓觀眾從故事中反思和學習，接受道德教化。杜十娘的死是結果；李甲、孫富的死和杜十娘向柳遇春報恩是結局。由於李甲和孫富幹了壞事，害死杜十娘，因此他們要得到不幸的結果；柳遇春曾幫助杜十娘，他的好心腸使他得到報恩這美滿的結果。透過這兩個極端結果，可以表現出「善有善報，惡有惡報」的道德觀念，讓觀眾知道要「行善避惡」，故事因而起了教化的作用。

再說觀眾喜好方面。中國的傳統社會裡，人們普遍喜歡大團圓結局；即使未至於團圓，也要盡可能將悲傷性減至最低。再看〈杜〉劇，當故事發展到杜十娘自盡，故事理應可以結束，也就是杜十娘的結果同時也是〈杜〉劇的結局。然而李、孫二人的死和杜十娘報因的情節，卻使故事的悲劇性降低，甚至可以說是把整個故事的情感取向扭曲，由悲劇性轉向喜劇性。無疑，在悲劇的結局中加入喜劇元素，可以令觀眾的負面情緒得到緩衝；但喜劇元素過盛，就會悲劇本該有的悲劇性帶來負面的影響。因此喜劇元素的份量應當受到嚴謹而適當的控制，以避免失去了悲劇的本質。

四、　 西方悲劇觀念對中國悲劇批評的影響

        由於悲劇的概念來自西方，當研究中國古典悲劇時，套用西方的悲劇理論也無可厚非。但若然過份著重，或是不全面地、純粹依賴西方的理論去解構中國的古典悲劇，就很容易變得不客觀和不中肯。因此，很多早期的中國學者在研究中國古典悲劇時，斷言中國沒有悲劇。[13]

        中國古典悲劇的故事，同樣具有衝突、有力的變化、不幸事件等悲劇的基本結構，〈杜〉劇中已是一個明顯的例子，可見中國古典悲劇合於西方的悲劇理論。當然，中、西方的悲劇並非全然一致，故事的結局就有比較明顯的差異 —— 中國的悲劇多以圓滿作結，西方的則一悲到底。但這個明顯的差異，是否足以斷定「中國沒有悲劇」呢？事實上不是所有西方悲劇都是一悲到底。西方悲劇理論中，柏拉圖（Platus, BC427 - BC347）亦提出過這種類似「善有善報、惡有惡報」的悲劇結構，稱之為「雙重結構」。但礙於提出「一悲到底」悲劇理論的亞里士多德（Aristotle, BC384-BC322）的權威性，「雙重結構」的學說並沒有成為主流。[14]

當我們以西方的悲劇理論去解釋中國古典悲劇時，必須明瞭中、西方悲劇的差異，考慮到文化、時代和社會背景等因素，以客觀而全面的角度去探究，才是中肯的分析研究。若只從單方面去理解，那麼研究就變得不全面，也就失去意義了。

結語

中國古典悲劇主要透過衝突，藉著主角面對外在和內在兩種衝突而凸顯其悲劇色彩，讓觀眾從主角身上體現生活中的反映，從而進行反思。衝突以外，悲劇故事的情節亦需要有力的變化和不幸事件，這不但可以令悲劇色彩更見濃厚，還可以讓觀眾全情投入其中。有別於西方悲劇的主流理論，中國古典悲劇一般以圓滿作結，相信其中的原因在於希望以故事作道德教化，同時也可以迎合觀眾的喜好。然而，這種喜劇性質的結局令不少學者斷言中國沒有悲劇。但對照之下，可以發現中國古典文學的悲劇與西方悲劇理論極為相似，因此「沒有悲劇」的理論可能只是以不客觀或不全面的分析下得出的結論。而藉著上文對中國古典悲劇的結構分析，可以有理由相信中國古典文學世界中，確實有悲劇的存在。

參考書目

1.          陳湘庸︰〈愛的毀滅與生命真相——杜十娘愛情悲劇初探〉，《南華大學學報（社會科學部）》第4卷第4期， 75-78頁，2003。

2.          顧學頡 選著︰《元人雜劇選》。北京︰人民文學出版社，1998。

3.          尼采著、周國平譯︰《悲劇的誕生•代譯序》（Birth of Tragedy）。桂林︰廣西師範大學出版社，2001。

4.          閏國亮︰〈貝殼之中聽海風——析杜十娘悲劇的根源〉，《科教文記（下半月刊）》頁153，2006。

5.          時曉雨︰《中西悲劇理論比較》。西安︰西北大學出版社，2001。

6.          曾實、張梅︰〈論杜十娘的悲劇色彩〉，《貴州教育學院學報（社會科學）》第19卷（總第74期），頁56-58，2003。

7.          趙建文︰《尼采 Friedrich Nietzsche》。香港︰中華書局，1996。

8.          趙凱︰《人類與悲劇意識》。上海︰學林出版社，1989。

9.          趙康太︰《悲喜劇引論》。天津︰中國戲劇出版社，1996。

10.      朱光潛︰《悲劇心理學》。板橋市︰駱駝出版社，1993。